Sota Hayat

EPOS

Tango şehvete meyillidir…  bedeni işaret eder. Kendisine bedenler arası bir zemin yaratır ve o zemin üzerinde; bakmanın ve bakılmanın, hazzın ve arzunun zihinsel mekânı oluşur. Bu mekân düz, yekpare ve statik değildir. Her beden kırıklıklar, kopukluklar arasında kendi merkezini aramakta, dansın mekânını uzak bir kutsallıkla ilişkilendirmektedir.

Öbür tutkular gibi Tango da kendini içerden tanıtır. Bedende bir merkezden ötekine sıçrayan, şu ya da bu organı tetikte tutan, yaşamın tüm enerjisini o merkeze odaklayan bir duruş gerektirir. Bedenler ‘’Orthos’un dünyasında devinirler. Başlangıçta her şey bir diyalog süreci gibi görünse de her beden kendine dokunmanın hazzına ve utancına gömülür kısa sürede. Tek bir figür içinde sıkışan bedenler kendini ötekinde erittiğinde kendisine yabancılaşır. Eğer doğa ve kültür arasında bir ayrım mevcutsa aralarındaki sınır noktası bedendir. Sınır noktalarında ve bedende ortaya çıkan erotizm, bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimini yansıtır.

Tango, her zaman bir ilk anlama sahiptir; çekiciliğin ve tutkunun… Hayret ettiren oyunun… Soluğu kesen ve başarı arzusunun yönettiği, çalışmayla karşı karşıya gelen ve anlamı her şeyden önce arzuya boyun eğme, tutkuya yanıt verme olan oyunun ilk anlamına… Oyunun adı ‘Kazanan Kaybeder’, temel stratejisi ‘Baştan Çıkarma’dır. Tangoyu bir tören, bir ritüel, bir strateji ve bir iktidar olarak kuran bu oyunun kazananı tarihsel ataerkil düzen içinde erkek gibi görünse de sonuç ancak biten bir tangonun sonunda ortaya çıkar.

Erkek kadının arzu edilme fantezisine yönelik narsizmini hedefleyen bakışıyla bedenlerin arzusuna işaret eder. Kadın erkeğin bedensel olanı düşünmesine izin verirken ona aşk adını verdiği zihinsel bir tuzak hazırlar. Estetik hazzı öne sürer. Baştan çıkaranın karşılıklı olarak bu tuzakları fark etmesi ve bakışların sihrine kapılmaması, tuzağının farkındayım yanıtı dansın figür değişimlerinde verilir. Bedenin ve bakışın her hareketi baştan çıkarma oyununun stratejisi içindeki taktiksel düzeni ortaya koyar. Oyunun stratejisi ise ötekini dize getirmek, sahiplenmek, kendi arzusunun öznesi yapmaktır.

Kadın ve erkeğin zihinsel dünyası ve dışarıdaki gerçek dünya her bir cinsiyetin içine itildiği sınırları belirler. Kadın da erkek de öteki tarafından tanınmayı, kabullenilmeyi bekler. Ama bu kabulleniş kadın ya da erkek olmanın ötesinde öznenin kendi arzusunun belirlediği bir cinsel kimlik içinde tanınmayı içerir. Dansın her figürü kadının ve erkeğin arzularını dolaylı bir biçimde ifade edebilecekleri yeni bir kimliğin hareketini oluşturur.

Erkek yönetir… Kadın uyar. Görünürde tangonun düzeni budur. Ama bedenlerin ilişkisine sızmış olan erotizm her zaman düzen içinde kurulmuş olan biçimlerin yıkılışına yol açar. Erkek fanteziyi kuran, iktidar ise bu fantezinin zeminidir. Bu zeminde ortaya çıkan fanteziler kadını ötekileştirir, bedenini erkeğin fantezisinin nesnesi haline getirir. Ama kadın direnir… Erkeğe teslim ettiği bedenini bir bakışla geri alır. Kadının bakışında görülenden farklı bir yaşantının varlığı görünür olur. Düz bir anlama indirgenemeyen, içine yerleştirildiği çerçevenin sınırlarını belirsizleştirip görünmez kılan, bakışın fısıltılarını uykuyla uyanıklık arasındaki sisli bölgede ortaya çıkan imgenin görünmeyen yüzünde bulunan bir yaşantının arzusu. Sadece kadına ait bir bölgede, arzusunun sınırlarını kendisini çizdiği, kendi kimliğini çığlık çığlığa erkeğe kabul ettiren, dansın çerçevesini alt üst ederek onu bir strateji oyununa çeviren bir BAKIŞ.

 İktidar bedenden bakışa, erkekten kadına geçmiştir. Bakışıyla ataerkil yapıya direnen kadın günahının kefaretini dünyanın düzeni içinde saydamlaşarak öder.

Hayal gücü danstaki düzenin düşmanıdır ve tango da asıl yaratıcılık teslimiyetin açık masumiyetinde değil, yasak olanın gizli günahkârlığındadır. Erkek bu günahı bir iktidar arzusu çerçevesinde işlerken kadın kendi mahremiyetine sığınır, çizdiği sınırların içine erkeği almaz. Erkeği dışarıda yalnız bırakırken onu, ona sunduğu imgesinin bakışına hapseder., Analiz edilmeye açık olmayan bir yalnızlığa mahkum eder onu. Bu erkeğin tutkusunun yakıcılığını arttırır. Tutkunun karşıtı olan sessizlik ise imgeyi yüceltir ve kadının kurduğu haz oyunu içinde erkeğin tutkusuna sunduğu imge günahkârdır, bedeni değil.

Zihin kendisini ötekinin bakışında kurar. Ötekinin gözlerinde aranılan kendi bedeninin yansımasıdır. Çünkü atılan her adım, başlatılan her figür;  ahlâkı ve adâb-ı muaşereti yok sayarak diğerinin bedenine bir saldırı başlatır. Dans esnasında ortaya çıkan erotizmin kaynağı bedenlerin zorlanmasıdır. Bedenlerin iç içelik ilişkisine gizlenmiş olan erotizm şiddeti görünür kılar. Bu saldırıyı izleyen ve karşılık veren bedene yol gösterense GÖZ ’dür. Saldırının farkındalığının hatta meydan okumanın taşıyıcısı bakış… Ancak ötekinin bakışıyla karşılaştığında amacına ulaşır. Söz gerekli değildir… Dil, zihin ile beden arasında bir yerlerde durur, beden dili örter, gerilimi yaratır, yoğun bir doğrudanlık etkisi üretir ve çevresindeki her şeyi zamanın dışına çıkarır.

Her dokunuş bedenin zirvesi ve yalnızlığıdır. Doğduğunda bütünlükten koparılmış olan insan, bedenlerin temasında eksikliğini tamamlar ve o bütünlüğe geri döndüğünü hisseder. Aşk zamana karşı güçlü bir savunma olsa da, varoluşun sakıncalarından korumaz bizleri. Aşk da erotizm de cinsellikle beslenir. Erotizm zamana ve pornografiye yenik düşer ama aşk da alışkanlığın ve rekabetin saldırısına açıktır.

Tangonun içindeki her şey uzlaşımlara dayanır. Ama Tangonun çağrıştırdığı, gizlediği şiddet uzlaşımlara aykırıdır. Erkeğin kadının bedenini yönetmesi, ona kendi zihninde dahi egemen olması, kadının bedenini erkeğin arzusuna teslim etmesi, bedenleri şiddetin patlamalı, inişli yokuşlu müstehcen sürecine dâhil eder. Dansın temelindeki uzlaşım ancak, kadının kendisine erotik bir şiddet uygulanmasına rıza göstermesiyle sağlanır. Hazzın bedeli böyle ödenir.

Tango erotik bir oyundur…  Oynayanlar için kapalı bir dünya yaratırken, izleyenlerin algısına kendisini açar. İzleyiciler tangonun icrası esnasında bedenlerin ifade ettiği ANLAMIN bir parçası olma noktasında, bakışlarıyla dansa katılırlar ve ancak onların katılımı, tangoyu gerçek varlığıyla görünür kılar. Dansın figürlerinin partnerlerde ortaya çıkardığı içsel değişimin şahitleridir onlar. Dansçılardan yansıyan her değişim izleyenlerdeki bir önyargıyı parçalar. Bu bütünleşme tangoyu bir zihinsel sınırları zorlama oyununa dönüştürür. Tabuların, bedensel dilin, güç gösterilerinin, baskının… Direnişin sınırlarında çerçevelenen bir oyuna… Bir dansa… Belki de bir ayine.

İnsan günlük yaşamının içinde birden bir sınır olguyla karşılaşıp varoluşunun ne olduğu hakkında ipuçları elde eder. İşte varlığın yaşadığı bu olaylara Bataille ‘iç deneyim’ adı verir. Sınır aşımı bir tabuya işaret eder. Çünkü tabu olarak bir sınır kavramının ortak bakışın zeminin de ortaya çıkması sadece aşılması ve zorlanması durumunda mümkün olabilir. Aşılmayan bir sınır varsa, orada toplumsal kurallar geçerlidir ve sınırı korumanın baskısını bir iktidar söylemi olarak ortaya koyarlar. Bu anlamda tango sadece bir dans değil; beden politikalarının iktidar bağlamında tartışılabileceği bir oyunun zeminidir

COSMOS

Simgeselliğin egemen olduğu bir dünyada yaşayan pre-modern toplumlarda mevcut sistemin içinde üst sınıflara ait olan, ancak iktidar ilişkileri çerçevesinde kendini kuran ve tamamen toplumsal statü üzerinde konumlanan bir ŞEREF görüşünün yanı sıra; kavgacı, gururlu, sık sık hapse giren; yarı köylü ya da örneğin Buenos Aires’in kenar mahallelerinde yetişmiş bir ‘porteno’olan kabadayı Gaucho veya Compadreler’in beden üzerinden deklare ettikleri bir ŞEREF algısı daha vardır.

Göçmenlerle tıka basa dolu pansiyonlarında yasalara aykırı işlerin döndüğü, sokaklarında şarap ve şeker kamışı rakılarının içilip ya erkek erkeğe dans olan Bailetes’in  ya da sonu ölümle bitebilen  kavgaların yapıldığı, muhabbet tellalı ‘cafishio’ nun, ya da  kenar mahalle dilberi ‘milonguita’ların boy gösterdiği sokaklarda ve acı, tutku ve eğlencenin birbirine yarattığı batakhanelerde İtalyanca, Fransızca ve Almanca sözcüklerin karışımıyla ve bazen de uydurma sözcüklerle oluşan, oldukça küfürlü bir dil  olan  ‘Lunfardo’ ile, buna eşlik eden ve gücün kaynağı olarak beden gösterimi biçiminde bir dans ortaya çıkar. Tüm duruşlar, hareketler, ifadeler kendi cosmos’unu kuran bir tür müzikli mim tiyatrosu gibidir. Baştan çıkarma, meydan okuma ve oyun…  her figürün içine sızmış, bedenin acısını, tutkusunu, cinselliğini edepsizce dışa vurmaktadır. Tango bir yanıyla erosun, öte yanıyla thanatosun arasında bir yerlerdedir. Erotizm; ritüel, baştan çıkarıcı, kışkırtan bir eylem olarak ortaya çıkarken, ölüm de meydan okumanın tamamlanışının alameti farikasıdır. Tango’nun ethosu, Goucho, compadre nin ya da milonguera’nın pathos’udur. Tango etik, estetik ve adalet duygusuna değil, çıkar, güç, çatışmaya dayanan bir ethosa sahiptir. Tangonun tek nesnesi tüm simgeselliği içindeki insan bedenidir.

Tangonun kökenlerine baktığımızda orada İspanyol kökenli müziğin, yerli dans ve ritimleriyle karışımı şeklinde ortaya çıkmış olan Habanera’yı görürüz. Orada, günümüzde hala varlığını sürdüren milonga’yı buluruz. ‘’Milonga, o devirde Montevideo ve Buenos Aires’de bulunan Afrika kökenli insanların  Candombe adlı kareografik gösterilerinin ritmiyle Habanera’nın melodik yapısının birleşmesinden oluşan dans ve müzik türüdür. (AKGÜN, s.9) İlk döneminde tangonun folklorik bir yapısı vardır. Bu yapı içinde MAUSS’un deyişiyle teknik eylem, fiziksel eylem ve büyüsel-dinsel eylem ajan (dansçı) açısından birbirine karışır.’’Eylemin geleneksel ve etkili olması gerekir. Eğer gelenek yoksa hiçbir teknik ya da hiçbir aktarım söz konusu değildir. (MAUSS s.474) Bu anlamda Tango’nun ilk döneminde ortaya çıkan, bedenin ayinsel davranışı ve belli bir zihinsel duruma bağlanabilecek psikolojik momentumdur. Bedenin ve ahlâki ya da zihinsel sembollerin çakıştığı bir zeminde tango,  kendini hem kutsalın, hem oyunun içinden, bedenlerin arzusunu yansıtacak figürler aracılığıyla var eder.

Tangonun modernleşme sürecinde ilk dönüşüm, melez bir kalabalığın oluşturduğu büyük Latin Amerika kentlerinde ortaya çıkar. Bedenin geleneksel anlatım olanaklarından fazla uzaklaşmamakla beraber çok daha erotik bir yapıya kavuşacaktır. Burada ortaya çıkan erotizm, hala bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimidir.  Bir alt kültürün temsilcileri, bedenleri aracılığıyla varlıklarını görünür kılma arzusundadır. Genelev dünyasında, sokaklarda başlayan ve erotik ve saldırgan yapısıyla orta ve üst sınıfları rahatsız eden bu dans kısa zaman içinde küçük burjuva ailelerinin rağbet ettiği açık hava eğlence gazinolarında biraz daha edepli haliyle artık yadırganmamaktadır.( AKGÜN, s.7) Bedene yüklenen anlam biraz farklılaşmış, pornografik ve saldırgan figürler yerlerini baştan çıkartmaya ve sınır olgusunu ihlal etmeye çağıran hareketlere bırakmıştır.

15–16. yy’ler içinde, bedensel kodları yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayan sosyal danslar; kurulmakta olan yeni bir dünyanın ilk göstergelerindendir. 15. yy.da dans hakkındaki ilk kılavuzlar görülmeye başlanır. Bu metinler dans esnasında duyguların bastırılması, bedenin hareketlerinin disipline edilmesi, bedenin farklı duruşu ve hareket teknikleri hakkında ilk prensipleri ortaya koyuyorlardı. Kurallı dans, yönetici sınıfların alt tabakalarla aralarına çizdikleri sınırı belirleyen ritüellerdendi. Bu danslar daha dik bir postürle ve daha az belden aşağı hareketlerle icra ediliyordu. (ERTEM,) Hareketi tamamlamaya, bütünlemeye ağırlık veren bu danslar, popüler dansların temelini teşkil eden belli duyguları canlandıran hareketlerden, mimiklerden, dansın içinde hareketin yönlendiricisi olan evren imgelerinden, kültürel geleneğin içinde yer alan büyüden arındırılmış, büyük ölçüde sekülarize edilmeye başlanmıştır.

Modernleştirilen dansın tarihi, kapitalist rasyonelleştirme ve düzenleme sürecinin beden üzerindeki tasarrufudur. Aynı zamanda bir asli insan faaliyeti olarak oyunun da terbiye edilmesini içeren bir süreçtir bu. Tango ’da batı merkezli uygarlaştırılma, rasyonelleştirilme sürecinden kurtulamamıştır. Bu süreçte etnik-folklorik, otantik niteliklerinden uzaklaşmış, evrensel bir nitelik kazanmıştır. Tango eğitimi bir dans tekniğinin bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü, şekillendirdiğini bize hikâye eder. Tekrara dayalı alıştırmaların bedeni nasıl etkilediğini, bedeni her bakımdan yeniden yaratmak üzere düzenlediğini ve bunların sonucunda bedeni tarif etmeye yarayan imgeler, simgeler toplamının da nasıl değişebileceğini bize anlatır.

Bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yeniden yaratan tüm disiplinler; duruşu, davranış tarzını, görgü kurallarını, eyleme biçimlerini, bedeni gösterme şekillerini… Tüm pratikleri etkiler ve kapsar. İnsan davranışlarının kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken M.MAUSS olmuştur. (MAUSS, s.471). Bize doğal gelen genellikle neden ve nasıl yaptığımızın farkında olmadığımız ama gündelik hayatımızı sürdürmemizi mümkün kılan birçok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğunu söyler. Sonraki dönemlerde Foucault ve Bordieu’nun yaptığı bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmalara öncülük eder.

Yeni teknolojilerin yedeklemesiyle ivmesi artmış bulunan kültür endüstrisi, dansı da pek çok diğer yaşam etkinliği gibi seri üretim düzeninin işleyişine tabi kılmıştır. Dansçıların bedenlerinin ve ruhlarının(bodysoul) bir makine gibi algılanarak mükemmellik kazanması için çalıştırılmasıdır. Sadece bedenin devinim biçimine odaklanan bu yöntemi dansçıların da rahatlıkla kabullenmesidir. “Kendi bedencanlarına yabancılaşarak, onları kuşatan koşulları, nesnel durumu bilmeden kanıksar, dahası içselleştirirler. (NALBANTOĞLU, s.4)  Bedeni taşınılan giysi, kullanılan aksesuar gibi salt maddeye indirgeyerek, hareketi de niceliksel olarak ölçülebilir ve standartlaştırılabilir bir çizgiye çekerek kurulan yeni bir beden imgesinde, beden bir üretilebilir malzemeye, bir yap-boz mekânına dönüşmektedir. Anın ötesinde bir etki bırakmayan, bir göz boyama… bir sahte etkinlikten öteye geçemeyen makinebedenlerin sergiledikleri salt teknik beceriklilik, gösteriden çok gösterişe yönelik tavrının olduğu yerde, bedenini tıkır tıkır işleyen bir makine, kullanılabilir bir malzeme gibi görmek yerine” kendi bedencanını aynı bedenin Dirim gücünün dansa özgü biçimde vücûd bulmasına izin verecek şekilde algılayıp hissederek, gereken duyarlılıkla hazırlamak’’ (NALBANTOĞLU, s.11) gerekir.

Tango bir şekilde başlangıçta sahip olduğu otantik yapıyı terk edip, kültür dışı bir şeye-modaya, mamul bir ürünü başarıyla taklit etmeye çalışan insanların çabalarına dönüştü. Bu günün tangosu, figürlerinin karışıklığına rağmen oldukça monotondur. Her adım her hareket amacından sapmadan, pathos’un dünyasından etkilenmeden, kendini bırakıp sınırları ihlal etmeden mükemmellik içinde yapılmalıdır düşüncesinin egemenliği söz konusu. Çünkü tango yapanlar yaptıklarının ancak seyredildiği ölçüde bir değer kazandığının farkındalar. Bakılanla kurulan ilişki aslında bir seyir ilişkisidir. Birçok şeyin gösterildiği için göründüğü,  görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için seyredildiği ve izlenildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bu durum da bedenle ve bedenler arasında kurulabilecek bir yakınlık ilişkisinin tüm imkânlarını ortadan kaldırmakta.

Tango ne güçlünün enerjisi, ne zayıfın tepkisidir. Üzerlerinde birbirlerine karşı yürüdükleri ve birinin, diğerine yenik düştüğü, teslim olmaya hazırlandığı bir sahnedir görünen. Bedenlerin arasında açılan mesafelerin simge yüklü olduğu, dansçıların birbirine karşılıklı tehditler savurdukları, bedenin ötekinin bakışına sunulduğunda, bakışı tatmin etmek ya da kışkırtmak için örgütlendiğinde engebeli… zor, fakat bedenlerin birbirine yaslandığında sevecenliğin ışıltısı gözlerde yansıdığında da düz ve kolay bir hayali mekândır tango. Ama onu eşitler arası bir mücadelenin gerçekleştiği kapalı bir alan olarak görme hatasına da düşmemek gerekir.

KAOS

‘Erkek yönetir, kadın uyar’, görünürde tangonun düzeni budur. Bu bir iktidar ilişkisinin, düzen adına dans eden bedenler arasında kendisine bir yer bulmasıdır. İktidar, taraflar arasındaki herhangi bir ilişki biçimi değildir. Erkeğin kadına… birilerinin ötekilerine yönelik eylemlerinin tarzıdır. Elbette sürekli yapısal bir olanaklar uzamı içinde yer alır ama iktidar ancak edimler olarak vardır, birileri tarafından diğerlerine uygulanan bir eylemdir. Bir iktidar ilişkisini tanımlayan şey, öteki beden üzerinde dolaysız olarak etkide bulunan edimlerden ziyade, başkalarının davranışlarını, eylemlerini etkileyen, şekillendiren, yönünü tayin eden bir eylem tarzı olmasıdır. Beden üzerinde, şeyler üzerinde eyleyen bir şiddet ilişkisidir. Bir tango figüründe olduğu gibi, zorlar, eğip büker, ötekinin tüm olanaklarını elinden alır ya da daha en baştan izin vermez. Karşı kutbu ancak edilgenlik olabilir.

Her düzeyde görünürlüğü olan oyun-dans bir süreklilik içinde ortaya çıkar gibidir. Yöneten erkek ve yönetilen kadın tarafından gerçekleştirilen figürler; mekâna işaretlerini koyar, bedenlere eril bir belleğin izlerini kazır, tarihin içinde oluşmuş bir söyleme sürekli göndermeler yapar… ve tüm bunlar büyük oranda gösterge üretimi ve değiş tokuşu yoluyla işlerler. Fakat kesinlikle iletişim ilişkilerine indirgenemez. İktidarın kendine özgü bir niteliği vardır. Belli terbiye teknikleri, tahakküm süreçleri, itaat elde etme biçimleri gibi amaçlı etkinlikleri de içerir ( FOUCAULT 1998, s.160). İktidar, rıza üzerinde kurulu bir ilişki değildir. ‘’Kendi içinde iktidar özgürlükten feragat, bir hakkın aktarılması, tek tek herkesin sahip olup vekâletini birkaç kişiye verdiği bir şey olarak tanımlanamaz. Bununla beraber bu, rızanın iktidar ilişkisinin var olması ve kendisini sürdürmesi için bir koşul olamayacağı anlamına da gelmez. İktidar ilişkisi önceden beri var olan ya da sürekli bir rızanın sonucu olabilir. Ancak doğası gereği bir mutabakatın ifadesi değildir’’ (FOUCAULT 1998, s.161). Ama kendini gizleyen her iktidar ilişkisi bir mutabakat görüntüsünün altına saklanır. Elbette, iktidar ilişkisinin olduğu yerde mutabakat sağlamak kadar şiddet kullanmak da vardır. Çünkü bunların olmadığı yerde iktidarın varlığından söz etmek güçtür.

‘Yönlendirme’ terimi bir dansın mekânı içinde yuvalanmış iktidar ilişkilerini daha iyi anlayabilmemizi sağlar. ‘’Yönlendirme, aynı zamanda hem diğerlerini (şu ya da bu derecede katı olan zor mekanizmalarıyla) istenilen yere sürükleme edimi, hem de şu ya da bu ölçüde açık olanaklar alanında davranma biçimi demektir. İktidar uygulaması ‘yönlendirmeleri yönlendirmeyi’ ve olasılıkları düzene koymayı içerir.’’(FOUCAULT 1998, s.162) Aslında hayatta da tangoda da iktidar olgusu belli bir zemin üzerinde karşılaşma ve tarafların birbirine cephe almasından ziyade bir yönetim düzenlemesinin içinde ortaya çıkar. Burada artık yönetim bedenler arasındaki uzlaşıma dayanan basit bir egemenlik ilişkisini değil de, üzerinde önceden düşünülmüş, hesaplanmış,  ötekilerin davranış örgütlemesini yönlendirmeye uzanan bir eylem kılavuzu niteliği taşımaya başlıyordu.’’Bu anlamda yönetmek, başkalarının eylem alanlarını yapılandırmaktır.’’ (FOUCAULT 1998,s.162). Tam bu noktada işin içine özgürlük düşüncesi adımını atmaktadır. Modern iktidar ancak ‘özgür özneler’ üzerinde ve ‘özgür olduklarını düşündükleri sürece uygulanabilir. Yani bir anlamda özgürlük ve iktidar bir dışlama ilişkisi içinde olmayıp,  birbirine ihtiyaç duyan ve aynı zeminde beslenen iki kavramdır. Özgürlük sadece iktidarın ön koşulu olmakla kalmayıp, iktidarın tüm katmanlara yayılabilmesinin de nedenidir. Ama aynı zamanda sınırlarını belirlemeye çalışan iktidar uygulamasına karşı çıkmadan varlığını görünür kılamaz. Aslında özgürlük ne sınırlılıkla ne de sınırsızlıkla ilgilidir. Heidegger’in deyimiyle ‘özgürlük, varlığın kendisini gerçekleştirmesine izin vermektir’. Ama ancak sınırlara ulaşılınca her şey mümkün hale gelir.  İktidarın temel sorunu da gönüllü olarak bedenin ötekine teslim edilmesi değildir. Özgürlük iktidarın işleyebilmesi için gereklidir, özgürlüğü iktidar ilişkisinden çektiğiniz anda bu salt ve kaba bir şiddet, tahakküm ilişkisine döner ve o noktada iktidardan söz edilemez. Bu yüzden özgürlük, iktidarın bir ön koşuludur ve ona içkindir. Direnme, kaçınma, kurtulma ihtimalinin bulunmadığı bir iktidar ilişkisinden söz edilemez. İktidar ilişkisi, iktidarın sahip olduğu açık ya da örtük şiddet ve özgürlüğün sınırları aşma arzusu aynı potada erimek durumunda kalır İktidar ve özgürlük bu noktada kendilerini kabullenme ya da çatışma ilkesi üzerinde değil, kışkırtma üzerinde kurmaktadırlar.

Tango’nun varlığının nedeni olan baştan çıkarma post-modern tüketim toplumlarında simgesel niteliğini kaybetmiş ve bir tür ayartma sürecine dönüşmüştür. Cinselliğin dışına taşırılıp, yaşamın tüm alanlarına bir sel gibi yayılarak sığlaştırılmış bir baştan çıkarma replikasına ya da Baudrillard’ın deyimiyle simulakrına dönüşerek, hayatı düzenlenmiş bir vitrin olarak ve Disney’de geçen bir eğlence gibi tahayyül eden insanlar için, tüm bir hayatı kaplayan zihinsel bir sürece dönüşmüştür. Sistemin daha önceki simgesel değiş tokuş evrenine ait bir süreç olan baştan çıkarma adlı meydan okuma biçimi salt bir ekonomik olguya indirgendiğinde,  beden geri plana itilmiş, nesneleştirilmiştir. Beden nesneleşirken, nesne kişiselleştirilmektedir. Modacıların, reklamcıların, medyanın ve her alana özgü tasarımcının nesneyle özne arasında ve onların çevresinde kurdukları çapraşık ilişkiler ağı, içeriğinden koparılmış nesnelere ve elbette bedenlere, statü, prestij, biriciklik algısı yüklemektedir.

Tango’da erkeğin iktidarını teşhirinin ve kadının iktidarın görünürlüğünü kırmasının ya da parçalamasının ve tekrar üretmesinin gerçekleştiği zemin kışkırtmadır. Kışkırtmanın kendisi kaotik bir yapıdadır ama bir yandan eros’a (tutku),diğer yandan Logos’a(söylem) açılır. Kışkırtma, kendini doğuran baştan çıkartmanın hem tetikleyicisi hem sonucudur. Hem arzusu, hem suç ortağıdır, ötekini sizin güçlü olduğunuz alana çekme stratejisidir. 

Her ne kadar Tango tek bir figüre sığan iki bedene ait gibi görünse de, anlamları herkes kendi içinde bulur, kendi tekilliğinden çıkarır. Taraflardan birinin dışlaştırdığı anlam ötekince bastırıldığında dans; bir bedenin ve ürettiği, ürettiği anlamların tutuklanmasına, bastırılmasına yol açar.  Tango içinde bedenler bir temsil sürecinde kendi söylemlerini kurarlar. Bedenlerin duruşu, yüz ifadeleri, erkeğin kadının bedenini eğip bükmesi… Toplumsal cinsiyete anlamını veren bu jestler, hareketler ve temsillerdir. Bu kurgu söylemler içinden ve onun vasıtasıyla olur. Ama toplumsal cinsiyetin kendisi de özdeşleşme süreçleri de üretilmiştir, imalâttır.  Burada söylem, söylemsel pratikleri belirleyen kurallara göre oluşurken bir özne için konumlar açmakta ve bireyler bu konumların içini doldurmaktadır. Bu cinsiyet kurgusu sadece bir norm olarak işlev görmez. Aynı zamanda hükmettiği bedenleri de üretir. Onu ayırır, dağıtır ve farklılaştırır. Bu normatif beden düzenlemeleri beden üzerinde tekrarlamalarla zorla damgalanır. Yani toplumsal cinsiyet kültürel anlamda inşa edilip tüketilen bir süreç olmayıp, insanın tüm yaşamı süresince beden üzerinde işleyen iktidar ve ona eşlik eden söylem içinde kurulur.

İzleyen ve izlenenin konumunu –biyolojik cinsiyet fark etmeksizin- toplumsal cinsiyet şekillendirir. İzlenen pasif bir konumda olup geleneksel olarak kadındır. İzleyen ise, sergilenen imgeyi tüketen, ona sahip olma hakkı olduğunu düşünen, iktidar konumundaki erkektir. Erkekler kadınları seyreder, kadınlar ise seyredilişlerini seyrederler. Bu durum yalnızca kadın-erkek ilişkilerinde değil, kadınların kendileriyle, kendi bedenleriyle olan ilişkilerini de belirler. Kadının içinde yer etmiş olan erkek bakışı, sürekli olarak kadını gözlemektedir. Böylece kadın kendisini seyirlik, görsel bir nesneye dönüştürmüş olur.  Bu tür bir seyir ilişkisi; birçok şeyin gösterildiği için, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bir gösteri olarak vuku bulan tangoda da, merkezi unsur teşhirdir. Kadının giysileri bile bakılacak olanı işaret eder. Giysiyle bedenimizi de giyeriz ya da bedensizleşiriz. Ama burada vurgulanan bir özne olarak dansçı değil, bir seyir nesnesi olarak kadın bedenidir. Tango da toplumsal cinsiyet, iktidarın yayıldığı mekân olarak da görülebilir.  Bedenin hareketi, bulunduğu mekân ve zamanın iyeliğini ele geçirmeye ilişkin örtük bir talep içerir.  Bedenlerin çatışması, böylece toplumsal pratiklerin gerçekleştiği somut mekânların (yerlerin) ve zamanların egemenliğini kazanmaya yönelik bir çatışmaya dönüşür.

Konunun merkezinde temsil/sunum meselesi durmaktadır. Kadın bu sisteme cinsiyet farklığından, kadınlığından vazgeçerek, erkek olarak girer – sistem içinde ancak erkeğe göreli bir başkalığı olabilir. Bu hikâyenin temel eksenini kuran heteroseksüelliktir – onun ilksel kıldığı ikiliğin ortadan kaldırıldığı, cinsiyet farklılıklarının çoğaldığı durumda, göreli dişi başkalığın klasik belirleniminin biricikliğinden kurtulmak mümkün olabilir.(DİREK s.5). Tango’da kadın, tarihsel söylemin üzerine yıktığı çileyi üstlenir ve bunu bedeninin en küçük hücrelerine dek yaşar. Erkekse bedenini kendi arzusuna eşitler. Kadın bedenini bir imge üretecine dönüştürerek cevap verebilirse erkeğin kaba arzusuna karşı incelikli bir erotizm geliştirerek iktidarın varlığını görünmez kılabilir.’’ Beden ve onun öğeleriyle, onun yüzeyleri, hacimleri ve yoğunluklarıyla disipline edilmemiş bir erotizm bulmak gerekir uçan ve yüzen durumdaki bedenin rastlantısal buluşmalarını ve hesaba kitaba gelmez hazlarını barındıran bir erotizm’’ (FOUCAULT 1992, s.137).

Burada söz konusu olan bedenin çoğullaşması, en küçük bölümlerinin, parçacıklarının barındırdığı en küçük olanakların, bir ölçüde özerk bir tavırla, sınırları belirsiz kılma yaklaşımıyla vurgulanmasıdır. İktidarın onu aradığı yerde bulunmamak, arzu edildiği yerde olmamak..iktidarın kurduğu zihinsel mekanı terk etmek.  Bu bedende gerçekleştirilen hiyerarşilerin, yerleştirmelerin, adlandırmaların sorgulanmasına, ortaya çıkarılmasına ve giderek yıkımına yol açan bir yaklaşım olabilir. Figürlere hâkim olan, farklı figürleri tek bir anlamın birbirini takip eden biçimleri olarak değil, yerini pozisyon alış, mesafe koyma ve anlam kaydırışları, beklenmedik yaklaşımları ve alt üst edişleri olarak kullanan, onları keyfilikleri içinde ters yüz ederek yaratıcılarına-uygulayıcılarına karşı çevirebilmek için kılık değiştirebilenler logos ’un ötesinde eros ’un içinde bir tango-dans ilişkisini kurabilirler

Kaynakça

AKGÜN Fehmi,               Yıllar Boyunca Tango,  Pan yayıncılık 1993

DİREK Zeynep ,                 Sınırlar ve ufuklar,  İnternet makalesi

ERTEM Gurur,                  Dansistan,  Blogspot İnternet makalesi

FOUCAULT  Michel,        Dostluğa Dair,  Telos yayınları 1992

FOUCAULT  Michel,         Özne ve İktidar  Defter dergisi  s.34  1998

MAUSS Marcel,                 Sosyoloji ve Antropoloji, DoğuBatı yayınları 2006

NALBANTOĞLU H.Ü.       Türkiye’de bir dans sosyolojisi için peşrev,  İnternet makalesi.